No graphic -- scroll down
 Б.Н.Тарасов    Николай I и его время

Дворцовое строительство императора Николая I

Александр Н. Бенуа, Н. Лансере.

Еще совсем недавно все, что оставила эпоха, отстоящая от нас на шестьдесят -восемьдесят лет, казалось верхом безвкусицы, чем-то таким, что совершенно лишено художественного смысла и прелести. Какие только эстетические громы не обрушивались на создания наших дедов. В этом видели нагляднейшие примеры того, к какому позору может привести крайний эклектизм, обвиняли произведения искусства (особенно архитектуру и прикладные художества) в отсутствии личного вкуса, поэзии, чувства; потешались над тем, как люди того времени ложно и глупо понимали и возвышенную готику, и прекрасный ренессанс, и утонченный рококо, и поэтичное русское зодчество. И действительно, казалось, что нельзя ожидать чего-либо путного от художников, вышколенных на строгости классицизма и затем отдавших свои силы на самые разнообразные прихоти вкуса, черпая из сокровищницы старинных форм то одно, то диаметрально противоположное, ни на чем по долгу не останавливаясь, ничто не превращая в свое - так, как это сделали, например, те же классики с Римом и Грецией.

И, однако, за последнее время замечается и здесь неизбежный поворот отношения. Непонятным образом то, что всего лет десять тому назад казалось отвратительным, стало теперь казаться трогательными и милым. Уже без умиления мы не можем смотреть на курьезы "псевдоготики" и чем безумнее эти курьезы, тем они трогательнее. А теперь и все остальное, что создала эпоха, обнимающая собой приблизительно с 1820 по 1855 годы, начинает почему-то нравиться. Странным это, впрочем, может казаться лишь, если не считаться с законом, мы бы сказали, культурно-органического характера. Вчерашний день нам всегда кажется бессмыслицей, а прошлый год - всегда менее важным и интересным, нежели текущий. Молодежи свойственно вовсе не оглядываться и все свои надежды возлагать на будущее: "То ли мы и те, кто к нам подойдут, покажем!" Прошлое начинает становиться привлекательным только тогда, когда мы всем своим существом чувствуем, что оно действительно прошлое, что оно отошло в бездну веков и "больше не мешает". Этот-то закон, сколь он ни трагичен ("Отцы и дети"), и движет культурой. Мы ненавидим наших отцов, пока они мешают нам сказать свое слово. Но потом наступает примирение. Премудрое время обдает все своим ласковым, успокаивающим светом. Детям становится жаль отцов, дети начинают понимать самую суть того, чему их учили и чего они в горячке протеста не хотели (и все по тому же закону не должны были) понять и принять. От ненависти они переходят к почтению, от почтения иногда к энтузиазму. Но затем еще раз грозит повториться то, что уже раз произошло. Если прошлое слишком приближается, слишком предки "вмешиваются" в жизнь потомков, то происходит опять мятеж последних против первых. Так, например, в 1830-х годах возненавидели Рим, так в наши дни намечается уже (незаслуженная, но необходимая) ненависть к XVIII веку.

До этого "стилю Louis Philippe" [Луи Филипп (фр.)], по-немецки искусству Biedermeiezeit, по-нашему Николаевскому искусству - еще далеко. Его еще только перестали ненавидеть и проклинать, едва-едва пробуждаются какие-то симпатии к нему. Но уже заранее, на основании других опытов, можно утверждать, что на этом дело не остановится. Положим, трудно предположить, чтобы искусство этого времени стало бы руководящим примером. Как будто (говорим "как будто" - ибо наверняка здесь говорить опрометчиво - еще может статься, что и ошибаемся) и так, как будто искусству середины XIX века не достает той цельности, которую мы привыкли требовать от всякого образца. Оно несколько пестрое и "как будто" дряблое. Но вот в чем a priori сомневаться нельзя: и в нем проявилось немало таланта, знания, вкуса, чувства, поэзии, а это все такие ценности, которые должны воздействовать на людей чутких ко всему, что обнимает слово "красота", не взирая ни на что. Было бы более чем легкомысленно предположить, что то время было лишено и талантов и вкуса, что люди тогда так поглупели, что могли за золото считать одну лишь мишуру. Золото было в то время, в этом не может быть сомнения, а в настоящее время у нас уже начали открываться глаза для этих драгоценностей, и мы готовы уделить художникам этой эпохи заслуженные места в пантеоне.

Сейчас же поднимается один важный вопрос, решение которого и обусловит все наше отношение к этому прошлому. Решения этого мы не предлагаем. Его должно выработать время. Но намечается этот ответ "ближайшего будущего" и нами. Вопрос в следующем: можно ли вообще говорить о "вкусе" разбираемого времени, а следовательно и о продукте этого вкуса - о стиле? Существует ли вообще этот style Louise Philippe или, по-нашему, Николаевский стиль? Кстати сказать, последний термин ведет прямо к недоразумению. Под словами "Николаевский стиль" мы уже привыкли подразумевать самую суровую, самую "казарменную" форму ампира и она как-то сливается в нашем представлении с военщиной "Николаевского времени". Но на самом деле имя Николая Павловича должен носить иной мир форм, ибо лишь в первые годы своего царствования император еще терпел "вокруг себя" классицизм и считал его отвечающим потребностям государственной жизни. Начиная же с 1830-х годов, и затем в течение всех двадцати пяти лет своего царствования, Николай I увлекался всем тем, чем увлекались при дворах Фридриха Вильгельма IV прусского, Людвига I и Макса I баварских и даже ненавистного ему Луи Филиппа; и вот творчество, вызванное этими увлечениями Николая Павловича (послужившее, в свою очередь, образцом всему художественному творчеству России за тот же период времени), заслуживает называться "Николаевским искусством", а совокупность отличительных его черт - "Николаевским стилем".

Поставим еще раз помянутый вопрос в несколько более суженной форме: можно ли вообще говорить о каком-то определенном "Николаевском стиле"? А если и можно, то не есть ли этот "Николаевский стиль" только нечто отрицательное, "безвкусное"? Можно ли охарактеризовать художественное творчество того времени не только такими выражениями как "подражательно", "пестро", "легкомысленно", но и ссылками на то, что именно присуще в хорошем смысле, что в нем своеобразно-красивого? На этот вопрос мы и ограничимся обещанным "намеком на ответ". Сейчас еще рано (да в настоящей статье и неуместно) определять эти положительные и своеобразные черты, но что они существуют, в этом для нас нет сомнения. Произведения этого времени ни в каком случае не подделки, их ни за что не принять за то, чему они подражали. При этом в них начинает для нас проглядывать и настоящая прелесть, а прелесть их заключается именно в том, чем они отличаются от своих образцов. Можно наметить во всем этом творчестве две категории, и в нашем предпочтении оной перед другой мы еще колеблемся. Одна категория обнимает явления, обнаруживающие большое понимание того старинного искусства, которому подражали художники середины ХIХ века. Другая обнимает те явления, в которых особенно отчетливо выразилось непонимание этих образцов, "невежество" авторов. Первой категории отвечают в живописи произведения Делароша, Лейса, Менцеля, нашего Иванова, отчасти прерафаэлитов; второй - произведения Делакруа, Брюллова и бесчисленных других художников. И в той и в другой категории личное свободное начало выражалось, несмотря на обилие знаний или на отсутствие или игнорирование их.

Русская архитектура и декоративное художество времени Николая Павловича не уступают, во всяком случае, ни обилием талантов, ни проявившимися знаниями, ни изобретательностью тому, что было создано в то же время на Западе. В категории подлинных знатоков, которые могли бы спорить и с Шинкелем, и с Виолле ле Дюком - мы насчитываем таких мастеров, как Штакеншнейдер, Ефимов, Боссе, Н. Бенуа, Садовников, А Резанов, А. Кракау; к ним же мы причисляем последних ампиристов - знатоков классицизма: Стасова и Росси. В категории художников более свободных мы находим А. Брюллова, К.А Тона, А. Жилярди, Петцольда, И. Шарлеман, Горностаева, Быковского и массу других.

К этим русским художникам нужно еще причислить иностранцев, работавших при Николае Павловиче для русского Двора: Шинкеля, построившего часовню в петергофской Александрии, Менеласа, открвышего у нас эру псевдоготики, продолжавшейся лет двадцать (до самого того момента, когда вернувшийся из пенсионерства Н.Л. Бенуа построил грандиозные петергофские конюшни, в которые он вложил все свое знание средневековой архитектуры [К сожалению, громадные знания Н.Л. Бенуа не были использованы после этого первого, столь удавшегося опыта, подобающим образом. Художнику досталось в любимом своем готическом стиле построить лишь еще петергофский вокзал и две-три дачи, после же смерти Николая Павловича ему пришлось строить и в русском стиле, и в рококо, и в ренессансе, причем всюду обнаруживались его внимание и "архитектурная мудрость", но уже без того пламени вдохновения, который сказывается как в общей идее, так и во всех деталях "конюшен"], и Кленце, по проектам которого сооружено одно из самых красивых задний этого времени - Императорский Эрмитаж.


В чем уступает художественное творчество России за этот период художественному творчеству на Западе - это, пожалуй, лишь в том, что ни одному из названных художников не дано было высказаться вполне, дать целиком все то, что он в себе таил. Подобно тому, как осталось недосказанным то, что имел сказать А.А. Иванов (все ли сказал Пушкин, Гоголь, Лермонтов?), подобно этому лучшее, что могли дать такие мастера, как А.П. Брюллов, К. Тон, Боссе, Н. Бенуа, не выявилось и пропало бесследно. Слишком быстрая смена увлечений, дилетантизм меценатов, во многих случаях и деспотическая воля монарха, внесли в художественное творчество некоторую хаотичность и именно ту пестроту, которая больше вредит общему впечатлению от него. А. Брюллов, бесспорно один из самобытнейших и тончайших архитекторов-творцов, не создал после постройки Лютеранской церкви на Невском (1832) ни одного крупного сооружения; К. Тон, ампирист по воспитанию и убежедениям, принужден был играть роль какого-то воскресителя отечественной архитектуры и, следовательно, всю жизнь как бы играл комедию. отразившуюся роковым образом на всем церковном строительстве, от него проистекавшем; раздробленным, измельченным представляется и творчество Боссе, Ефимова, Бенуа, Горностаева, Шурупова, тогда как каждый из них успел себя заявить превосходным специалистом по тому или другому стилю и художником, способным к выдержанному цельному творчеству.

На архитектуре того времени, и всего больше, конечно, на дворцовой архитектуре Петербурга и его окрестностей, отразились наиболее сильно и заметно типичнейшие черты личного вкуса Николая Павловича, имевшего такое решительное влияние на все остальное художественное творчество и перестройки и реставрации существовавших старых дворцов [Хотя сюда, конечно, нельзя отнести такие переделки, как, например, возобновление Зимнего дворца, Мраморного, половины Ольги Николаевны в Большом Петергофском дворце и тому подобные, принадлежащие, в сущности, к новым постройкам].

В новых постройках можно наметить смену вкусов Николая Павловича. Вначале он "по инерции" отдает предпочтение, по крайней мере в больших сооружениях, классическому стилю и только в личных дворцах, особенно у себя за городом, увлекается готикой. Однако, уже тогда он пытается возродить русский стиль, и закрепляет официально этот стиль для церковных построек. Проба применить этот стиль для грандиозных сооружений - постройка Кремлевского дворца - видно, не удовлетворила Николая Павловича; для архитекторов же, не изучивших памятники своей старины, и не имеющих ничего подобного на Западе, которому безусловно следовали и даже рабски подражали, это было слишком трудно. Только во вторую половину XIX века "русский стиль" (но какой!) стал проникать в богатые салоны и дворцы. Затем Николай Павлович отдал свои симпатии стилю ренессанса и "новогреческому" или, как тогда называли, "помпейскому", а под конец жизни - возродившемуся стилю рококо, особенно вошедшему в моду в следующем царствовании.

Но и в тех реставрационных работах, где стремились воспроизвести или сохранить "старину", характерный вкус того времени кладет свой особенный отпечаток на все работы. В петровском стиле - сухость и мелочность (также и в "ампире"), в Елизаветинском стиле - обилие позолоты, тяжелой, грубой с типичными "пробелками": в резьбе уже нет той виртуозности, легкости и фантастичности, которые отличают произведения XVIII века.

История дворцового строительства Николая Павловича еще не была никем предпринята и мы не претендуем сейчас восполнить этот пробел журнальной статьей. Но нам думается, что читатель будет нам благодарен и за такую беглую и поверхностную сводку материала, которая уже сама собой рисует, насколько художественная деятельность при дворе Николая I была интенсивной и какой заметный след она оставила в истории русского искусства.

Николай Павлович унаследовал от своей великой бабки такую же страсть к строительству, каким отличались и отец его и, в особенности, старший брат, боготворимый им Александр I. Правда, личные свойства характера, педантичность и любовь к прядку, тяжелые условия жизни, а также новые времена с новыми вкусами - оказали громадное влияние на строительство императора: нет широкого размаха, эпической величавости и той истинной простоты, которая богаче всякой роскоши. Большое влияние на Николая Павловича имела супруга его, прусская принцесса Шарлотта, впоследствии императрица Александра Федоровна. Ей удавалось смягчать резкие и жестокие черты характера Николая I и способствовать развитию в нем любви к искусству. С другой стороны, она, своим мечтательным, сентиментальным и несколько мистическим настроением безусловно оказывала влияние на привитие у нас романтизма, господствовавшего в то время в Германии и нашедшего себе отклик в русском обществе.

Раздвоение характера Николая Павловича, как человека и как императора, отразилось и на возводимых им сооружениях: во всех постройках, предназначенных для себя и для своей семьи, видны желания интимности, уюта, удобства и простоты, начиная уже с первых построек в Александрии; так и работали для него Менелас, Монигетти и характернейший исполнитель и выразитель его желаний -Штакеншнейдер [Штакеншнайдер далеко не самый даровитый в этой плеяде, но он потому и пришелся больше всего по вкусу, что он был более гибок, нежели остальные, что он с беспечной легкостью переходил от одного крайнего контраста к другому, увлекаясь всем, чем в данную секунду увлекались власть имущие. Вот почему Штакеншнейдер - самый характерный художник для эпохи, но при всей своей талантливости далеко не самый ценный с художественной точки зрения. То, что в дано им, носит всегда отпечаток чего-то на лету схваченного и не вполне ассимилированного. В то же время, он наименее "личный" из художников Николаевского времени, совершенно не знавший углубления в предметы и радости создания новых жизнеспособных форм]. В официальных же зданиях отразились, конечно, сухость, суровость и холодность,- все равно, делалось ли это в классическом стиле, или уже в новом духе с намерением передать "национальность" - как, например, в дворцах (Николаевский и Большой в Московском Кремле), в православных церквах К.А. Тона, многочисленных дворянских собраниях, губернаторских домах, присутственных местах, казармах, госпиталях и подобных зданиях, не без основания заслуживших термин "казарменного стиля", так как, и при грандиозных размерах, широкого размаха и гениальных идей предыдущих царствований здесь не найти, а если художнику и приходили фантастические мысли, то никогда они не осуществлялись (такова судьба проекта Э. Хр. Анерта перекинуть арку через канал для соединения двух домов с пятиглавой церковью над ней так, чтобы суда могли проходить под нею!).[1]

Сделавшись императором, Николай Павлович унаследовал целый ряд архитекторов, уже прославившихся в предыдущие царствования, и потому архитектура первых лет царствования мало чем отличается от классических образцов эпохи Александра I. Росси был завален заказами Александра I. Стасов почти столько же был обременен целым рядом царских заказов, преимущественно в Царском Селе. Первый как раз в это время заканчивал очаровательный Елагинский дворец, арку Главного Штаба и Михайловский дворец. Николай Павлович, в свою очередь, поручает ему всевозможные проекты, начиная с самых мелких до таких грандиозных, как здание Сената и Синода (1829 - 1834), Александринский театр (1827 - 1832) с Театральной улицей и зданиями Министерств на Чернышевой площади (1828 - 1832) и Публичную библиотеку (1828 - 1832), заказывает ему "Военную Галерею в Зимнем дверце" (1826 г.), перестройку грота в Летнем саду, Михайловского манежа и пр. [2]

К Стасову Николай Павлович был еще больше расположен, может быть, отчасти, даже из-за какого-то сходства характеров - у обоих доминировали черты суровости, строгости. После грандиозного пожара Зимнего дворца он поручает ему возобновление его (1838 - 1839). Стасовым были сделаны: парадная лестница, аван-зала, большая зала, концертная зала, малая и большая церкви, Помпеевская галерея, Фельдмаршальская зала, зала Петра I, Белая зала, Гренадерская зала, и тогда же (1839) работы по возобновлению Императорского Эрмитажа. В 1833 - 1838 гг. Стасов сооружает по повелению Николая I триумфальные Московские ворота в память войне в Персии, Турции и при усмирении Польши. В это же время ему поручается отделка внутренности собора Смольного монастыря (1830); а в Царском Селе, где еще при Александре I он отделывает апартаменты государю и императрице Марии Федоровне, он продолжал (1827 г.) заканчивать эти работы. Ему же было поручено наблюдение за всеми царскосельскими работами.

Помимо этих двух великих мастеров, целый ряд зодчих классического направления продолжал украшать столицы отличными памятниками архитектуры. Таковы Плавов, Менелас, два брата Шарлеман, Смарагд Шустов, беспокойный Александр Витберг, Михайлов 2-й, Александр Брюллов, А. Жилярди, Горностаев и "последний классик" Мельников. Но и из них большая часть скоро изменила классицизму и стала работать в новом стиле, подлаживаясь под изменившиеся вкусы и требования заказчиков. Вот тогда-то и началось "бросание" архитекторов от одного стиля к другому - начинается подделка под прежде бывшие стили; во внутренней отделке приспособление к готовой старой мебели, в пристройках - к существующим старим зданиям и т.д. Одного цельного общего для всех стиля, как при Елизавете, Павле или Александре - больше уже нет и все стало мельчать, засушиваться, а в это время явилось увлечение русской стариной (Горностаев, Константин Тон, Штакеншнейдер и др.). Уже тогда началось собирание и изучение материалов по русской археологии (труды Солнцева, Рихтера). Такая быстрая перемена направления безусловно была обязана личному вмешательству и требованиям Николая Павловича. Он искренне считал своею обязанностью во все проникать,- все решать самому - не только в государственных делах, но и в вопросах искусства и даже в вопросах частной жизни.

В Петербурге ни один частный дом в центре города, ни одно общественное здание в Росси не возводилось без его ведома: все проекты на такие постройки он рассматривал и утверждал сам. И что он вникал в характер каждой постройки, было видно из замечаний и надписей, делавшихся им на проектах. [3] Попутно напомним характерный анекдот. На одном из представленных на Высочайшее утверждение проектов архитектор нарисовал для масштаба фигуру человека в цилиндре, цветном фраке, жилете и панталонах. Государь зачеркнул фигуру с надписью: "это что за республиканец?" И по поводу этой заметки по корпусу инженеров путей сообщения был издан приказ, чтобы масштабные фигуры на проектах изображались только в виде солдата в шинели и фуражке.

Новое направление уже ярко выразилось в грандиозных работах по возобновлению после четырехдневного (в декабре 1837 г.) пожара Зимнего дворца, в которых приняли участие, кроме упомянутого уже Стасова, архитекторы Штауберт, Монферран, Ефимов и Александр Брюллов. Работы последнего особенно характерны. Им (совместно с помощником Горностаевым) возобновлены покои государя и государыни, великих княжен, наследника и великих князей, парадных комнат наследника, Александровского зала и покоев, называемых половинами имп. Марии Федоровны и короля Прусского.

Во всех этих работах Брюллов уже работает в новом направлении, подчиняясь новым вкусам. [4] Александровскую залу в каком-то фантастическом стиле, полуготическую, полуампируню ротонду в "греческом духе", спальную в том же стиле, малую столовую в помпейском духе, ванную комнату в мавританском и проч. В перестройке Мраморного дворца (1844 - 1850 гг.) Брюллов продолжал работать в том же духе. Особенно типична для него Большая зала в своеобразном "готическом" стиле. [5] В Гатчинском дворце Брюлловым спроектированы готическая галерея (в первом этаже арсенального карре) с веерными сводами - не дурной образец николаевской псевдо-готики, а также китайская тоже "готическая" галерея (во втором этаже) гораздо скучнее и неудачнее первой. Для членов своей семьи Николай Павлович отделал целый ряд комнат в арсенальном карре. Помимо общего характера этой архитектуры - такой сухой и измельченной, лишенной главной прелести апмира, типично для этого времени обилие "Николаевских" орлов и замена римской арматуры славянским оружием.

Еще при Александре I, отчасти благодаря Наполеоновским войнам, отчасти как отголосок общего "пробуждение народностей", началось увлечение национальным искуством. При Николае Павловиче это уже вылилось в определенные формы и получило как бы официальный оттенок.

Уже в 1818 г. Росси на углах сада Аничковского дворца построил павильоны, на фасаде которых поставлены фигуры воинов в мнимо славянских доспехах. Подобные же доспехи "славянские" нужно было сделать Монферрану и на пьедестале Александровской колонны (1829 - 1834). [6]

В 1840 году начались работы по сооружению грандиозного здания нового Эрмитажа. Большая часть нового Эрмитажа занимает место прежнего Шепелевского дома на Миллионной. Проект здания сочинен мюнхенским архитектором Лео фон Кленце, [7] сочинившим и внутреннюю отделку, отличающуюся чрезвычайной роскошью. Работы производились под руководством Н.Е. Ефимова. Ближайшее участие, без сомнения с собственными рисунками и композициями, принимал и Андрей Штакеншнейдер. [8] Фасад - это типичнейший и самый ранний образец "новогреческого" стиля. Несмотря на некоторую сухость, он очень благороден и строг, благодаря большим плоскостям стен, украшенным лишь бронзовыми статуями великих художников и ученых. Особенно внушительное впечатление производит главный подъезд с его 10 исполинскими атлантами из сердобольского гранита, исполненными по моделям мюнхенского скульптора Гальбига Александром Шеребеневым. Кроме Шеребенева принимали участие в скульптурных работах Н.А. Токарев и Свинцов. Внутри очень удачна по эффекту парадная прямая лестница между полированными, золотистого тона, мраморными стенами, служащими основанием под колоннаду, поддерживающую прямой с глубокими кессонами потолок. Превосходны и некоторые залы нижнего этажа. Эрмитаж был открыт 5 февраля 1852 года.

Если лично для себя Николай Павлович ограничился лишь реставрациями и переделками существующих дворцов (Аничков дворец был значительно перестроен архитектором Шаткеншнейдером), явно сдерживая свои строительные порывы, проявляя их в небольших дворцах загородных резиденций, зато он подарил Петербург целым рядом новых дворцов для великих князей. На первое место по количеству построек следует поставить архитектора Андрея Штакеншнейдера, лучшим образцом искусства которого можно считать Мариинский дворец (ныне здание Государственного Совета). Николай I начал его по случаю бракосочетания старшей своей дочери великой княгини Марии Николаевны с Максимилианом герцогом Лейхтенбергским в 1839 году. Этот дворец построен на месте превосходного здания Де-Ламота, когда-то принадлежавшего графу И.Г. Чернышеву, а впоследствии куленного в казну и занятого школою Гвардейских подпрапорщиков. В 1817 г. предположено было на месте Чернышевского дворца построить здание Кабинета и архитектором Росси даже был сочинен проект. [9] Когда было решено на этом месте строить дворец для великой княгини Марии Николаевны, то этот первоначальный проект сочиняется Росси (1838 г.). [10] Но, очевидно, 63-летнему зодчему эта постройка была уже не под силу - и Николай Павлович поручает ее талантливому молодому Штакеншнейдеру, незадолго до этого получившему звание академика (в 1834 г.). Сравнивая планы старого дома графа Чернышева с существующим - можно предположить, что Штакеншнейдер воспользовался частью существовавшими фундаментами. Дворец этот построен с чрезвычайной роскошью и в нем выразился не только сам автор - повторяем, этот дворец есть шедевр Штакеншнейдера,- но и личный вкус самого Николая Павловича (главным образом, во внутренней отделке).

Фасады дворца величественны и не лишены известной суровости, массы строго симметричны. Среднюю часть занимает главный подъезд, над которым устроен балкон с баллюстрадами и большими итальянскими вазами. Очень эффектна эта часть благодаря массивному аттику с сильными волютами, напоминающими аттик Инженерного замка Бренны. Вообще, он так сильно напоминает стиль концы XVIII века, что разве только подъездом своим выдает принадлежность к эпохе Николая I. И вот тут приходит мысль, не оставил ли Штакеншнейдер старые пропорции Валлен-Де-Ламота? И здесь и там тот же рустированный первый этаж, под окнами те же кронштейны; такой же пояс отделяет первый этаж от второго; затем тот же коринфский ордер высотою в два этажа, то трехчетвертными колоннами, то пилястрами, несущими тяжелый антаблемент и карниз, очень сходные. Строгий фасад не испещрен орнаментами и мелкими пилястрами, чем отчасти страдают фасады Штакеншнейдера. Боковые выступы с такими же трехчетвертными колоннами, несущими фронтонами.

Зато внутренняя отделка - типичный Штакеншнейдер. Красива первая зала (приемная) с темными пилястрами, с богатейшими дверьми, с белыми барельефами и с умеренной позолотой. Если бы не итализированный потолок, не прибавка в раскреповках фриза пальметок, не изобилие мелких тяг, рамочек и профилей, вообще не сухость лепных работ и мелочность обработки (отсутствие широких свободных пространств) - то это была бы замечательная и редкая зала! Барельефы над карнизом трактованы "по-гречески" и суховаты, а арматура над пилястрами "римская" очень мелка. Работа с технической стороны великолепна - особенно поражают двери (работы Fortner Schreiner Meister в Мюнхене, 1842 г.), инкрустированные с прелестными вставками в медальонах и чудесной бронзы ручки. Очень курьезны в этой зале два мраморных камина, у которых изображены на пилястрах деревья, а во фризах какие-то идиллии в духе сентиментального немецкого романтизма. Отголосок ли это увлечения романтизмом или же влияние вкуса императрицы Александры Федоровны?

Из приемной мы попадаем в ротонду с двумя ярусами колонн (бывший зал Общих Собраний Совета), явное подражание Шинкелю (например, даже решетки такие же точно, как в Берлинском музее). Ротонда, несмотря на сухость деталей, очень эффектна и красива. Следующая зала - переход к новому залу Государственного Совета - украшена по стенам росписью в стиле итальянского возрождения. Потолок разбит красивыми кессонами. Скучнее обработан теперешний зал Совета Министров, бывший концертный зал, хотя по идее задуман интересно (хороши низкие диваны вдоль всей стены и великолепные хрустальные люстры). Здесь введено слишком много неогреческих деталей (особенно измельчен антаблемент и карниз над кариатидами). Живописный фриз отзывает слишком немецким духом. Хороши простые двери.


Удивительно типична для Штакеншнейдера отделка гостиной (ныне библиотеки) с квадратными пилонами, сплошь заполненными мелким итальянским орнаментом со вставленными медальончиками. Изящны медальоны во фризе, а также удачна разбивка на кессоны потолка, напоминающая чертежи Stuart'а и Revett'а и встречающаяся также у Шинкеля. В этой комнате отличный камин. Свое действительное умение владеть всеми стилями Штакеншнейдер показал в отделке крошечного будуара, несмотря на сухость в деревянной резьбе, очень милой, и где, главное, в расцветке стен нет робости и пошлой сладости ложного "рококо". Нечто подобное мы встречаем в будуаре великой княгини Ольги Николаевны в Большом Петергофском дворце.

На Дворцовой набережной на месте бывшего дома Шереметева, купленного казной, Штакеншнейдер построил для великого князя Михаила Николаевича дворец, с эффектным фасадом и богато отделанным внутри. Фасад - типичный образец "Николаевского вкуса". Каждый этаж расчленен карнизом и обработан своим ордером: внизу пилястры с рамочками, над окнами барельефы; второй этаж - коринфский ордер, наличники окон с тяжелыми сандриками совершенно давят тонкие пилястры; верхний этаж, отличный по рисунку, тоже расчленен пилястрами. Очень эффектна средняя часть; не лишены прелести кариатиды. В pendant к нему - дворец великого князя Николая Николаевича (ныне Ксениинский институт), на Благовещенской площади. По разбивке этажей и обработке их очень напоминает предыдущий. Характерно также обилие маленьких чугунных балконов. Особенностью этого дворца является пустой передний двор, cour d'bonneur, огражденный богатой ажурной решеткой. Такого приема, в духе начала XVIII века, трудно было ожидать в сравнительно позднее время (дворец постройкой окончен в 1862 году). [11]

В Царском Селе Штакеншнейдеру не пришлось много работать и создать такие цельные уголки, как мы это увидим ниже в его Петергофских постройках.

Значительных построек в Царском Селе не было, а в бывших в царствование императора Николая Павловича работах принимал участие целый ряд архитекторов. И здесь нужно разделить строительство на две категории: на постройки новых дворцов и на реставрацию старых. В последних работах принимали участие и классик Стасов, и ловкий Штакеншнейдер, и более тяжелый и грубый, хотя подчас и не лишенный некоторой сочности Монигетти. [12]

На новых постройках мы встречаем имена также и классиков и "модернистов".

Первые постройки Николай Павлович поручает Менеласу, уже строившему при Александре I Белую башню (1821 - 1824), ферму (1820) в готическом (английском) стиле - этот стиль, по-видимому, импонировал Николаю I, любившему показывать себя "рыцарем". Наиболее характерная псевдоготическая постройка Менеласа - это Арсенал, построенный на месте Елизаветинского Монбежа (и, вероятно, на старых фундаментах) (1830 - 1834 гг.). Здесь Николай Павлович устроил оригинальный маскарад, представляя средневековый турнир (23 мая 1842 г.).

Совсем в другом роде Менеласом построены в 1829 году Кузьминские ворота, в "египетском стиле", со скульптурой Демут-Малиновского (отливалась на Александровском заводе). [13] Отличные по общему силуэту устойчивые башни-пилоны с сочным карнизом, покрыты сплошь египетскими иероглифами отчетливого, но не сухого рисунка. Еще лучше столбы решетки. Все сооружение проникнуто удивительным спокойствием и мощью (в этом проекте Менелас на много выше своих готических композиций). Особенно красивы ворота в час заката, когда красные лучи заходящего за Дудергофскими высотами солнца окрашивают стены в горячий цвет, а от "египетских" барельефов на стене скользят длинные тени: [14]

Классическим же духом проникнуты и другие ворота в Царском Селе - "Московские", построенные архитектором Ал. Горностаевым, будущим пропагандистом русского стиля, в 1831 г. Решетка по рисунку арх. Глинки отлита на заводе Грейсон. [15] Если бы не тяжелый и в то же время беспокойный карниз (совершенно такие же у Шинкеля в новой гаупвахте и в Ратхаузе в Берлине) и не каннелированные колонны и немного суховатые детали - то это произведение можно было бы смело отнести к эпохе Александра I.

Горностаевым же (в 1830 г.) был построен для детей Николая Павловича павильон на "Детском острове" в собственном садике.

Штакеншнейдер в Царском Селе строил довольно мало. По его проекту мраморным мастером Катоцци поставлен в 1845 г. [16] мраморный памятник в виде часовни, со статуей работы проф. Витали, в память безвременно почившей дочери Николая I Александры Николаевны (недалеко от арсенальной аллеи). Тут же в 1845 г. построен по проекту Н. Ефимова небольшой деревянный домик на берегу пруда. Штакеншнейдером же в 1846 г. построена Розовая или Баболовская караулка, на месте, где с 1825 по 1847 г. существовали грандиозные ворота с двумя караулками и галереей, построенные арх. Менеласом и сломанные по повелению Николая I.

Удачной постройкой Монигетти является павильон "Турецкая баня" в Царском Селе.18 В 1848 году на мысе, выдающемся в Большое озеро, император Николай Павлович повелел поставить каменное здание турецкой бани в память победоносной турецкой войны 1828 - 1829 гг. Первоначальный проект турецкой бани был составлен Росси, но Николай Павлович, по-видимому, оставшись недовольным проектом, препроводил его архитектору Монигетти для составления нового проекта, приказав использовать мраморные украшения, доставленные Государю из Адрианополя. Проект Монигетти утвержден в апреле 1850 г. Построена баня к 1852 г. (за 30 000 р. вместо исчисленных 37 838 р. - Николай Павлович, скинув со сметы, велел архитектору построить, изворачиваясь, как сам знает). Снаружи, известный каждому, вид турецкого храмика с минаретом и золоченым куполом; внутри великолепная отделка в мавританском стиле, мрамором, лепкой, живописными орнаментами, с фонтаном и бассейном - все обильно позолочено.

В 1848 г. для сторожей построены швейцарский домик Монигетти и по его же рисунку, вензелевые ворота Собственного садика, отлитые в Петербурге в 1856 г.

Однако лучшие загородные дворцовые постройки Николая Павловича принадлежат не Царскому Селу и не Гатчине.

В любимом своем Петергофе Николай Павлович дал особенную волю своей страсти к постройкам. Здесь ему удалось осуществить свое стремление к созданию уютных интимных уголков.

Еще в бытность великим князем, Николай Павлович получил от Александра I для постройки загородной дачи участок земли близ Петергофа и сейчас же принялся за устройство своей летней резиденции. В 1826 г. Николай поручает Менеласу, как "английскому" архитектору, построить сельский загородный дом в стиле английских коттеджей. Тогда же был выстроен и каменный домик фермы, тоже в английском вкусе, но в 1841 г. перестроен и увеличен по проекту Штакеншнейдера. Работы, прерывавшиеся вследствие войн с Персией, а после с Турцией, были окончены в 1832 г. и с этих пор Николай Павлович каждое лето со своей семьей проводил лето в любимой им "Александрии", как была им названа новая резиденция. Тогда же была построена церковь в виде готической часовни во имя Александра Невского, по рисунку арх. Шинкеля, которому Николай Павлович во время пребывания в Берлине в 1832 г. поручил составить проект. Николай I неоднократно издавал указы о застройках земли частными лицами, и благодаря его неусыпным заботам Петергоф изменился до неузнаваемости. Николай лично рассматривал и утверждал все планы и фасады, не только казенных зданий, но и всех частных домов и дач; на постройки давались ссуды и пособия, даже и окрестным деревням, где часто дома строились по плану и на счету казны. После, чтобы еще живее поощрить застройку, раздавались участки в полную собственность. [19]

Все пространство от Верхнего сада до Бабьегонских высот, прежде покрытое лесом и болотами, было превращено в обширный парк с озерами и дворцами. Всюду по пустынным местам были проложены аллеи и дорожки; разных пород деревья и кусты для посадки отпускались из Таврического сада и, кроме того, десятками тысяч ввозились из-за границы и разных мест России. Главным садовником был "садовый мастер" Эрлер. В 1848 г. Петергоф был сделан уездным городом, и в это время построены дворцовые конюшни, фрейлинские дома, театр, придворный госпиталь, почта, собор Петра и Павла (последний по проекту К. Тона).

В местности, называвшейся "охотничьим болотом", где теперь раскинут "колонистский парк", в 1837 и 1938 годах по повелению Николая Павловича были выкопаны пруды, а из вынутой земли образовано два островка, на которых по проекту Штакеншнейдера построено было по павильону. Первый на "Царицынском острове", начатый в 1842 г. (14 августа) и оконченный 20 июня 1844 г. [Гейрот: "Описание Петергофа"] - является первой пробой постройки загородного увеселительного дворца в "помпейском духе". Особенно это сказалось во внутреннем устройстве, где в архитектуру вкомпанованы даже подлинные античные фрагменты: настоящая помпейская мозаика (средняя часть), окруженная уже подделкой (Петергофской гранильной фабрики 1850 г.), - в столовой; в кабинете государыни императрицы - отличные помпейские колонны, в гостиной - стол мозаичный. Самый план - желание представить помпейский дом: главная зала в виде атриума с "открытым" (но застекленным!) потолком и имплувиумом, на парапет которого установлены уменьшенные копии с известных античных статуй. Белая мраморная статуя "Психеи" эффектно вырисовывается на темном фоне ниши. И роспись стен - подражание помпейским фрескам, но, увы, лишенная подлинной легкости и свободы.

Снаружи павильон - типичная Штакеншнейдеровская постройка, в так называемом "новогреческом" стиле с башней, нарочно поставленной сбоку для несимметрии, "столовая" в виде пристройки выделена большей высотой и портиков о 4 колоннах, от которого спускается к воде каменная лестница с двумя бронзовыми фигурами "Мальчика-рыболова" В. Ставассера и "Рыбака" А. Степанова. Вообще у Николая Павловича была склонность, в принципе достойная подражания,- украшать статуями архитектуру, для чего заказывались и покупались произведения молодых скульпторов. Царицын остров особенно обильно украшен скульптурой. Здесь мы видим фонтан с фигурой "Нарцисса" работы Климченко, а в нише открытой галереи, увитой сплошь зеленым плющем (pergola), поставлен общеизвестный Пименовский "Мальчик, просящий милостыню". Кстати, нужно упомянуть о великолепных мраморных обломках - грандиозных капителях и частях колонн, настоящих античных римских, когда-то присланных из Италии папой Пием IX в подарок Николаю I, а ныне заброшенных в кусты и полузасыпанных землей:

На южном фасаде перед входом в вестибюль устроен искусственно "уютный", заросший зеленью, дворик, откуда поднимается лестница на башню. Тут и мраморная скамья, украшенная античными бюстами, и фонтан в стене, и античная капитель, и трельяж, увитый плющем, одним словом, маленький "античный уголок". Такие "уголки" и чистенькие "декорации" к римской жизни любили впоследствии изображать Альма Тадема, а нас Семирадский и Бакалович.

Несмотря на всю роскошь и живописность Царицына острова - павильон на Ольгином острове, более простой, не менее интересен. Перед нами одна из "строительных шуток" Государя. Задуманная и даже временно по бутафорски в два месяца построенная к первому приезду из-за границы великой княгини Ольги Николаевны после ее замужества с наследным принцем Вюршембергским, а потому и названная "Ольгиным островом", постройка эта также принадлежит Штакеншнейдеру. Можно сказать, что архитектору вполне удалась эта "итальянской архитектуры" башня с узкой наружной лестницей, напоминающая фермы в римской Кампаньи. В каждом этаже только по одной комнате, в каждом этаже балконы, то в виде терасс, то небольшие железные висячие, а над верхним этажом открытая площадка (с деревянным трельяжем), откуда открывается прелестный вид на окрестности. Забавны еще не вполне вяжущиеся с общим латинским характером здания, дождевые водостоки в виде крылатых драконов, вырезанных из листового железа. Построен павильон и окончательно отделан в 1846 - 1847 гг. В саду тоже поставлены статуи (бронзовая "Венера" Витали, а в озере, в уровень с водою - "Русалка" Ставассера).

Одновременно с постройкой павильона Ольгина острова построен - также по проекту Штакеншнейдера - павильон "Озерки" или "Розовый павильон", как и "Царицын", в "новогреческом" стиле. Все типичные черты штакеншнейдеровского стиля здесь выражены очень ярко. В плане и отделке видны боязнь симметрии и стремление к живописности. Неизменная башня с открытой террасой, галерея, лоджии, трельяжи, ниши: И снаружи и внутри павильон отделан роскошно. На стороне, обращенной к бассейну, где лунной ночью 11 июля 1851 г. было знаменитое представление балета "Наяда и Рыбак", устроен трельяж (pergola), поддерживаемый великолепными 16 гермами из серого сердобольского гранита, работы Александра Шеребенева. В наружной нише помещена брозовая фигура императрицы Александры Федоровны работы Л. Вихмана (копия с мрамора, находящегося в Зимнем дворце).

Внутренние помещения - зала, кабинет и гостиная - отделаны с большим вкусом и значительно выше по отделке других павильонов; особенно удачна роспись залы с превосходными по рисунку и тону медальонами во фризе, такие же в лоджии (остальная роспись подновлена и засушена). Изящен камин, чуть-чуть суховатый в деталях, классического стиля. Сад украшен многими статуями.

Бельведер на Бальегонских высотах, также построенный Штакеншнейдером, начат постройкой в 1833 году и окончен уже при Александре II в 1856 г., вследствие перерыва в работах из-за недоставления мраморных колонн по случаю войны. Здание исполнено тоже в излюбленном "греческом стиле", но здесь, в противоположность описанным выше павильонам, все обращено на симметрию и строгость, даже известный холод. Красива темная гранитная лестница, украшенная белыми статуями. Лестница ведет к портику из четырех кариатид работы Ал. Шеребенева. Фигуры эти мелки по сравнению с давящим их карнизом и грандиозной колоннадой верхнего этажа. Зато последняя чрезвычайно эффектна. В первом этаже большая белая мраморная зала с десятью коринфскими колоннами каррарского мрамора. Во втором этаже тоже большая зала и две гостиные. Материал для постройки очень дорогой - мрамор и гранит. Верхняя колоннада состоит из двадцати восьми ионических колонн серого гранита. Великолепен вид из наружной колоннады, и удивительно сочетание греческих колонн, обрамляющих пейзаж с русской церковью. Эта пятиглавая церковь во имя св. царицы Александры с недурной шатровой колокольнею построена также Штакеншнейдером в 1851 - 1854 годах. Она является последней законченной постройкой императора Николая I. Иконостас перенесен из церкви Петра Великого в Дубках близ Сестрорецка. Вместе с Никольским и Сельским домиками, постройка эта показывает нам, насколько Штакеншнейдер лучше понимал и ближе подходил к подлинным русским древним памятникам, чем знаменитый Константин Тон и его школа.


В Никольском домике очень много милого в духе русской старины, особенно, в расписных ставнях и в чувстве меры по отношению к деревянной резьбе подзоров и "полотенец". Конечно, многое трактовано слишком сухо и академично, но нельзя забывать времена, когда все это делалось. Никольский домик - ранняя работа Штакеншнейдера, за которую, по-видимому, он получил звание академика,- построен в 1834 г., как сюрприз императрице Александре Федоровне. Известна шутка Николая Павловича, нарядившегося ветераном и просившего за своих детей, тоже наряженных.

В таком же роде и Сельский домик (1858 г.) по проекту Штакеншнейдера в Александрии и сторожка у дер. Низино на Бабьем-Гоне (1853 г.).

На пути из Петергофа в Ораниенбаум, в местности "приморской дачи", впоследствии названной "Собственной дачей", подаренной Николаем Павловичем в 1843 г. наследнику (Александру II), Штакеншнейдер построил двухэтажный дворец, для чего был сломан старый дворец Екатерины II (постройки Фельтена 1770 г.). Чрез несколько лет, в 1850 г., дворец был с большой роскошью отделан заново и тогда же надстроен мансардный этаж. Там же (в 1858 г.), на месте деревянной церкви, Штакеншнейдер выстроил небольшую церковь во имя св. Троицы. Недалеко от "Собственной дачи" Штакеншнейдер построил для герцога Лейхтенбергского "Сергиевскую дачу" в излюбленном своем "новогреческом стиле".

Заканчивая обзор петергофских построек архитектора Штакеншнейдера, надо еще упомянуть, что по его же проекту был перестроен в 1853 г. "львиный каскад" Воронихина, а именно пристроена открытая колоннада ионического стиля. У бельведера поставлена им же живописная "руина" из оставшихся колонн Михайловского замка, и кроме того им же построен целый ряд сторожек в русском и швейцарском стиле (среди них и большая мельница).

Но не один Штакеншнейдер был исполнителем строительных затей Николая Павловича. При распланировании и застройке Петергофа при Николае I принимал участие архитектор Иосиф Шарлеман I (1782 - 1861). Им были построены (в 1836 - 38 гг.) в готическом вкусе, кроме казенных зданий в городе, каменные двухэтажные дома при кавалерских домах.

Первой и самой грандиозной постройкой Н.Л. Бенуа - было здание Императорских главных конюшен, возведенных по повелению Николая I в 1847 - 1852 гг. Здание построено в стиле английской готики. По плану здание конюшен представляет неправильный четырехугольник длиною по фасаду около 100 сажень. Девять массивных башен по углам и при соединении отдельных корпусов придают ему вид средневекового замка. Во дворах устроены сараи для экипажей, кузницы и проч. В нем устроены помещения на 328 лошадей и квартиры для огромного штата служащих. Средину главного фасада занимает манеж (в виде портала готической капеллы), внутри которого очень эффектна и красива система открытых деревянных стропил. Здание построено из кирпича и только некоторые части оштукатурены (наличники, карнизы, парапет с башенками и зубцами). Все детали до последних мелочей, как, например, дверные скобки, замки и проч., исполнены в стиле. Английская готика изучена совершенно и эта обдуманность во всем, в соединении с изысканными пропорциями, увлекает и покоряет. Но насколько было бы еще впечатление сильнее, если бы вместо штукатурки, чуть ли не ежегодно подкрашиваемой и исправляемой, кирпичные стены (отнюдь без чистки!) сочетались с мягким песчаником! И вот странность: в ампире штукатурка дает неизъяснимую прелесть архитектуре, а в "готике" ее мертвенная чистота отталкивает. Здесь хотелось бы видеть почерневшие камни, покрытые мхом!.. [В семье строителя Н.Л. Бенуа сохранился любопытный и очень характерный для того времени рассказ об эпизоде, относящемся к постройке этих конюшен. Николай Павлович на плане конюшен собственноручно зачеркнул обозначенное внутри двора строение кузницы и поместил его по оси ворот. Н.Л. Бенуа был в отчаянии: задуманная им перспектива трех башен с воротами одним росчерком карандаша Государя уничтожалась совершенно. С этим помириться Н. Л. Бенуа не мог, и вот он делает 2 чертежа: на одном отображает свободную перспективу трех ворот с въезжающей тройкой лошадей, а на другом чертеже ту же перспективу, заслоненную злополучной кузницей. Свой проект с этими чертежами Бенуа принес для представления Государю. Принимавший проект князь Петр Михайлович Волконский (министр Императорского Двора), увидев неисполнение приказания Государя, не хотел даже нести представлять проект, но Бенуа убедил его это сделать. Через несколько минут Волконский вышел из кабинета Николая Павловича и, возвращая проект, сказал: "Государь много смеялся твоей дерзости, но согласился сделать по твоему!.."]

Такую же серьезность в изучении стилей Н.Л. Бенуа показал и в другой крупной постройке: кавалерских или фрейлинских домах свиты Императорской фамилии; они построены на месте прежних пяти деревянных кавалерских домов. Постройка начата еще при Николае Павловиче, но окончена лишь в 1858 году. Тщательность исполнения сказывается как в наружных деталях, так и во внутренней отделке и меблировке. Распределение комнат было исполнено по собственноручному плану Николая Павловича. Особенно удачны ворота, соединяющие два корпуса и угловые выступы их. Однако, на всей постройке лежит оттенок некоторой, мы бы сказали, притворности (свойственной, впрочем, всем постройкам "рококо" этого времени), может быть благодаря общим пропорциям, переутонченности, может быть, даже и измельченности, в орнаментах и карнизных тягах. Отлично нарисованы решетки балконов и балюстрада на переходике (над воротами), а особенно, профили наличников окон (главным образом в первом этаже) и дымовых труб.

Превосходной постройкой Н. Л. Бенуа является и Петергофский вокзал, задуманный с большим размахом смело и легко, но, к сожалению, исполненный далеко не с той роскошью, какая была в проекте и которую пришлось отменить вследствие финансовых затруднений, вызванных последствием Крымской кампании (оконченный уже в при Александре II); Бенуа же принадлежат и небольшие постройки в городе: почты, в готическом стиле, придворного госпиталя и богадельни, а также и часовни в русском стиле на Торговой площади.

Что касается старых дворцов, то и здесь были производимы ремонтные и реставрационные работы, подобно тому, как и в Царскосельских дворцах, порядочно испортившие, несмотря на желание "только подновить", чудесные intйrier'ы Петра и Елизаветы (например, кабинет Петра I). В Большом дворце в 1834 году были переделаны дворцовые корпуса, примыкающие к гербу, и рядом с ними построены вновь обширные каменные кухни.

В противоположном, соответствующем этому, корпусе (около церкви) весь второй этаж был совершенно переделан специально ко дню свадьбы великой княжны Ольги Николаевны 2 июля 1846 года. Эти комнаты, носящие до сих пор название комнат или половины Ольги Николаевны, отделаны очень богато со всем вкусом того времени. Всюду изобилие изделий Императорского фарфорового завода: камины, облицованные расписным фарфором, зеркала в фарфоровых рамах, великолепное трюмо в широкой фарфоровой раме с полочками для туалетных принадлежностей (в спальне), роскошные чаши, вазы и т. д.

Наш обзор дворцовых построек Николая Павловича не был бы полным, если бы мы не упомянули о грандиозном Кремлевском дворце в Москве, оказавшем громадное влияние на последующую эпоху. Большой Кремлевский дворец построен архитектором Константином Тоном в течение десяти лет (1839 - 1849). [20] Великолепный образчик псевдорусского стиля - постройка эта отразила все наиболее неприятные черты Николаевской архитектуры, сухость и измельченность, несмотря на грандиозные размеры. Внутренние помещения дворца отделаны чрезвычайно богато в разных стилях. Однако, подробное описание этого творения Тона не входит в границы настоящей статьи.


Примечания

1. Н. Собко: "Словарь русских художников". Т. I, в. 1.
2. См. биографии Росси и Стасова: "Ист. Вестн. Арх.", стр. 64 - 65, и "Ист. Русск. иск." Иг. Грабаря, т. III, стр. 543.
3. Известный каждому архитектору закон строительного устава, гласящий, что максимум высоты здания в Петербурге, считая от уровня тротуара до начала крыши, равен 11 саженям, утвержден также Николаем I (издан 6 ноября 1844 года).
4. Любопытно, что в этом же году Совет Академии постановил, что "архитектурные чертежи для получения Академического звания непременно должны быть делаемы в изящном и классическом стиле". Арх. Ак. Худ. "Сб. Мат". Петрова.
5. У Брюллова были помощниками: арх. Лев Фом. Адамини, а также и его сын Фома Львович. Собко: "Словарь русских художников". Т. I.
6. Подробное описание в очерке: "Сооружение Алекс. колонны" Н. Н. Божерянова. ("Петерб. старина"), а также в статье бар. Врангеля в т. V "Ист. русского искусства" Иг. Грабаря.
7. Muller: "Kunstler-Lexicon". III. S. 382.
8. На постройке у Штакеншнейдера был младшим архитектором Владимир Шрейбер, получивший профессорское звание за особенное искусство и отличные познания, доказанные им как раз на этой постройке (а также, и главным образом, по Исакиевскому собору); затем короткое время Фома Львович Адамини, ученик Конст. Тона, в качестве сверхкомплектного помощника (после перешел к А. П. Брюллову на перестройки Мраморного дворца). Его отец Лев Фомич - строитель католической церкви в Царском Селе - тоже работал до 1845 г. при постройке в качестве "каменных дел мастера".
9. Имеются 4 чертежа в Публичной Библиотеке.
10. Сохранилось 9 чертежей в Публичной Библиотеке.
11. К типичным постройкам Штакеншнейдера нужно отнести построенный им дворец князей Белосельских-Белозерских у Аничкого моста; Штакеншнейдер же перестраивал и Аничков дворец; наконец, им же исполнен для Государя проект часовни на Николаевском мосту (1851 г.), модель которой хранится в Имп. Эрмитаже.
12. Большой дворец. Реставрация дворца в 1840-х годах (1848 - 1850). Церковная лестница и церковная зала сделаны арх. Стасовым в 1843 г. На фасадах новая окраска вялой зеленоватой краской исполнена худ. Мекешом с одобрения архитектора Монигетти - тогда же окраска лепных украшений под бронзу. Неудачная реставрация плафонов антикамер и в Большой галерее художниками Вундерлихом и Франчиуоли по ходатайству архитекторов Штакеншнейдера и Монигетти (1857 г.). Штакеншнейдер переделал паддуги большой галереи, удачно, без сухости, а Монигетти убедил не прибегать к позолоте с пробелкой. Лепка - работа мастера П. Дымова. Лепные украшения серебряной комнаты исполнены Штакеншнейдером, но посеребрена в 1861 г. Парадная лестница отделана заново в 1859 г. арх. Монигетти. Реставрация Янтарной комнаты токарем мастером Эшем в 1830 - 1833 гг. (не испортила). В 1843 г. грот переделан совершенно в одну общую по проекту Стасова залу.
     Эрмитаж. Реставрация его в 1828 г. (искажение живописи). Группы мальчиков исполнены проф. Демут-Малиновским в 1829 - 1832 гг.
     В Гроте реставрация в 1833 г. Заведовал реставрацией К. А. Тон и арх. Черфолио (рапорты арх. Глинки и арх. Горностаева). Чугунные базы капители лепил Фридолино Торичелли, раковины - лепные мастера Е. Петров и А. Васильев.
13. Арх. Царскосельского Дворцового Управления. Д. 2 ст. 1827 г. №8 - 1.
14. Кроме того Менеласом построены: в 1826 году "зверинец", в 1827 году "Руина" и пенсионные конюшни каменные с башней для старых лошадей собственного седла их величества, в 1828 году деревянный павильон "слоны".
15. Арх. Царскосельск. Дворц. Управл. № 7 - 5, 1831 г.
16. Там же. Д. 2 ст. 1850 №38 и 1852 №29 (Вильчковский, стр. 191).
17. Там же. Д. 11 - 1. (С. Н. Вильчковский "Царское Село", стр. 177 - 178).
18. Там же. Д. 21 - 1848 г. (С. Н. Вильчковский "Царское Село", стр. 161 - 162).
19. Составлено, главным образом, по Гейроту: "Описание Петергофа" и М. И.: "Путеводитель по Петергофу 1909 г.".
20. Почти все архитектора второй половины царствования Николая Павловича и последующих царствований пребывали у К. Тона в качестве помощников - в Академии сделалось чуть не традицией по окончании Академии отсылать перед заграницей в Москву на постройки храма Спасителя и Большого дворца.

Следующая глава  
К оглавлению  



 Б.Н.Тарасов    Николай I и его время


[Становление]   [Государствоустроение]   [Либеральная Смута]
[Правосознание]   [Возрождение]   [Армия]   [Лица]
[Новости]